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《追·踪》导演李霄峰:想打破所谓文艺片的壁垒

时间: 2017年10月21日 上午1:40 来源:新浪娱乐
导读:“我对类型片并不排斥,但是,我不认为那是唯一的规律,或者说唯一的标准,我们还是要探索自己的表达方式。”

  新浪娱乐讯《追·踪》结束首场放映后,我们在楼下见到了导演李霄峰。

  他穿着淡灰色的呢制衬衫,扣子留下一粒,搭配高帮的棕色皮鞋,许是刚刚看过电影,不笑的时候,竟觉得和黑色电影中穿着风衣、拖着长长影子的侦探有几分神似,闭目就是冷和沉重。

  导演上一次出现在公众面前,是3年前的《少女哪吒》。那是他的第一部作品,处女作就能得到鼓励新导演的釜山电影节的青睐,他很高兴。那时,媒体记录的图片上,他穿着白色衬衫,短发,干净的面孔,眉眼间是少年意气。

  三年,李霄峰没有什么变化,又似乎变了不少。

  “人嘛,都会有变化,有的人的变化特别的明显,有的人变化可能在里面,”李霄峰告诉新浪娱乐,“我的变化也很大,自己在变,别人也在变,这个感受《追·踪》里都有。”

  《追·踪》的故事很沉重,跨越十年,讲述两个陌路人,一个医生,一个工人,因为一本《复活》成为笔友,各自犯下滔天大罪后各奔东西,十年后,回忆找上门来,两个人又不得不重新面对过去的罪恶。

  影片取景重庆,电影中化名为斯城,时间点大概是97年到2007年,中国社会急剧变化的十年。片中也氤氲着浓厚的时代气息,从一代文青的必读名著,《复活》,到罗中立的油画《父亲》,再到音乐,方方面面都是导演印象中的那个年代,寓言性质不言而喻。“那是我成长的时代,我印象很深刻,”李霄峰在映后交流时和观众交底。

  有人说,要看一个导演的水平,第一部作品固然重要,但第二部或许更具参考意义。当他有了更多资本,现实层面更能还原心中想表达的东西。的确,在制作水准上,《追·踪》比之《少女哪吒》有了明显的进步。但是,另一方面,我们也能从中非常直观地摸到一个导演的偏好以及“风格”。

  “从《少女哪吒》到《追·踪》,一个最核心的东西是伦理,伦理最容易反映人心的变化,小到一个家庭的悲欢离合,大到犯罪,根本上是伦理的问题,”李霄峰这样概括,“我记得有一个前辈导演跟我讲过,这30年他活得像300年。我们都是在物质高速发展的时候长大的,每个人都是撕裂的,也都是完整的。”

  情感一脉相承,但是在表现形式上却又有不同,《少女哪吒》是清洌的,《追·踪》是浓烈的,甚至于常规意义上“文艺”、“商业”的划分,李霄峰也有自己的看法。

  “我对类型片并不排斥,但是,我不认为那是唯一的规律,或者说唯一的标准,我们还是要探索自己的表达方式,”他告诉新浪娱乐,“包括所谓的文艺片,我特别想打破这个壁垒。”

  “有一个前辈导演跟我说,这30年他活得像300年”

  《追·踪》的本子始于七年前。

  当时的雏形是,一个家庭,有父母,有一对兄弟,哥哥是犯罪分子,弟弟是警察。李霄峰找到一位做警察的高中同学,想做资料收集。在和对方讲完这个故事后,对方跟他讲了另外一个故事,两起凶杀案,两个城市,李霄峰觉得这个故事更有趣,便决定沿用这个框架。

  设定有了,李霄峰便找来搭档徐展雄,两个人开始丰富剧本,在完成到第五、六稿的时候,另外两位编剧,王沐和沈祎加入进来,因为故事中角色很多,男性和女性视觉的丰富会更利于电影的表达,四个人就这么相互依靠,最终成稿是第十二版。

  也是创作《追·踪》的时候,《少女哪吒》的小说横空出现,迫于资金和能力问题,李霄峰决定先拿更小体量、相对更容易操作的《少女哪吒》试水。《追·踪》被短暂搁置,但李霄峰对它的想象却没有停止。

  “《追·踪》的十二稿剧本是伴随着社会变化和时间赋予的沉淀的力量而创作的。本质上是讲述伦理变迁的电影,是关于道德的电影,”李霄峰说。

  1978年出生的李霄峰正好赶上了中国改革开放最为剧烈的三十年,生命开始时恰好是改革开放的起点。他记得一位前辈导演跟他说:“改革开放以来的三十多年,我觉得我活了三百年。”这种岁月变迁的无助和仓惶正是李霄峰想要在电影中表达的。

  “我想要从中国高速发展的物质社会出发,看一看给我们的精神世界带来了怎样的变化,还有没有善和恶、对和错,还有没有‘非如此不可’的选择而不是‘怎么选择都可以’?”李霄峰说。

  片中两个主线人物,罗晋饰演的医生王栋,一步一步爬上金字塔的上层,辛鹏饰演的钢铁工人,退守在社会的底层,人物的典型性更加剧了故事的寓言性质。

  而作为中国急剧变化三十年的缩影,李霄峰则找到了重庆作为故事的大舞台,“重庆最震撼我的是它在图景上是一览无遗的,因为它建在山上,你可以在同一时刻看到山顶上的高楼大厦和山脚下正在拆除的废墟。而当晚上,一束束高能射灯将灯光照至云端,你会觉得整个城市是一个沸腾的火锅,浓缩了当今中国从古典到现代所有的元素。”

  所以,从某种意义上来说,“《追·踪》并不是一部现实主义电影,它讲的是人心理层面的故事,”李霄峰这么解释,“我曾经写过一篇文章,叫《电影的第三条路》,我觉得现实主义还有很广阔的空间,但是精神的图景才是真正吸引我的一条路,它并不是中间道路,而是第三条路。”

  “像袁隆平一样,我们要培养自己的类型片”

  既非商业,也非文艺?这第三条路走起来并不容易。

  还没当导演前,我们更为熟悉的是以“Liar”为笔名的影评人/作家李霄峰,从那个时候的文章,我们就可以大概揣度这位作者如果当导演会是怎样一种风格。

  “亚洲有三个导演我很喜欢,谢晋、黑泽明、杨德昌,”说到这,李霄峰突然有种言语无法表达自己的局促,“这三个导演都是非常全面的导演,尤其谢晋,他不拘一格,你看他的《红色娘子军》,看20分钟我就不敢看了,拍得太好了!怎么可以这么自由!”

  《追·踪》的海报上写着“爱情犯罪”,但其实,导演从一开始就没有把自己框在所谓的题材和类型里。向谢晋导演看齐,李霄峰希望自己“不会限制自己的题材,也不会要求自己非要用一种什么样的高度统一的语言方式去拍一部电影,”他向往的是更加自由一点的表达方式。

  如此一来,也就不难理解《追·踪》的诸多反常规之处。比如,按照惯常的想象,谋杀案要把悬念留在最后,《追·踪》不是,电影还未过半观众已经知道了结局,电影将更多地笔墨放在了人物在社会变迁后的战栗和无奈上。

  再比如,电影中率先出场的是聂远扮演的刑警,初看,你会以为他是串起两条线索的关键人物。但是,在故事层面,其象征性要远远大于角色本身。“我们并不是写一个普通意义上的警察,换句话说,在银幕呈现的精神图景里,我们是在写一个道德的判断者,或者他就是道德本身。”

  按照剧本,《追·踪》是顺时发生的,从杀人到找出罪犯。事实上,李霄峰也的确按照这个顺序剪出一个三小时的版本,但最终,他还是决定将顺序打乱,全片被分为三个章节,“追”(Ghost)、“踪”(Resurrection)和“追·踪”(Ash),在过去、现在(凶案发生时)、未来来回穿梭,“现在的结构是在时间的内部联结每个人的来龙去脉,也赋予了人物以文学的意义,而最重要的,是电影经历了漫长的时间交错之后,回到了一个快乐、纯真的裂缝里。”

  按照商业片的逻辑,人物动机是层层相扣的环,十年后,两人相遇,部分观众可能会问,辛鹏扮演的徐峰缘何会回头?“这就是这些年来我们身处高速发展的资本主义时代的司空见惯的思维方式:一切归结于生存,归结于生活的优越与否,甚至是精神世界的优越与否,”李霄峰说,“你要相信一件事——我们之所以被称为人,是因为我们还有自我反省的能力,还有阻止恶在我们的灵魂里彻底胜利的能力。善要战胜恶,哪怕以最弱小的方式。”

  这些反常规的地方也成了电影难以定义的地方,而这恰恰是导演的用意所在。“我不是说我不喜欢类型片,”可能是担心误解,李霄峰重复了一遍,“我只是觉得,类型片的诞生有着特定的社会土壤。比如美国不禁枪,他们就会有枪战片;香港有黑社会,他们就有黑社会电影。”

  “就像袁隆平一样,你得做嫁接,培养自己的水稻,电影也是一样,”李霄峰继续道,“我不排斥类型片,但是我不认为那是唯一的规律,或者说唯一的标准。我们还是要探索自己的表达方式,这个是很重要的,尤其是情感的表达方式。”

  制片人马媛媛和李霄峰是高中同学,她将此归结为李霄峰的“叛逆”,“在学校就是那个冷静旁观的人,”看待问题一针见血,但是,“上学时候的叛逆也好,现在的表达也好,他的根本是来自于对于正确与善良的美好希望。”

  因此,在拍摄之初,马媛媛就放手将一切交给了李霄峰,允许他用自己的方式去讲述自己的故事。在演员的选择上也是公开试镜,罗晋、聂远、黄觉,包括之前有过合作的辛鹏,都是导演拍板觉得符合角色才敲定的。

  诚如他当年所写,《追·踪》是他所心心念念的第三条路,不被传统意义上商业类型所负累,也不囿于传统文艺片的范畴内蹑手蹑脚,“包括所谓的文艺片,我特别想打破这个壁垒,”李霄峰说。

  半隐半现的艺术家

  看过《追·踪》的观众应该不会忘记,黄蓝、红绿的搭配用色,热烈而大胆,尤其是几处重要场景,满屏的暗红色。李霄峰称那是“地狱红”。

  “有人提出犯罪题材应该是黑暗的、冷峻的,但是《追·踪》恰恰是暖色调的,色彩的呈现很张扬,”李霄峰继续道,“我觉得光天化日之下的犯罪才有犯罪的感觉,而不是总在所谓阴暗的角落,那样很无趣。”

  颜色的出挑,搭配非常规的机位选择,让《追·踪》有一种奇幻诡谲的阴郁之感。画面之外,配乐也很考究。电影的作曲是来自英国的Simon John Fisher Turner,他曾为德里克·贾曼的《卡拉瓦乔》(1986)、《蓝》(1993)等片配乐。

  “他做的电子音乐非常符合我对《追·踪》音乐调性的要求,电影场景里本身已经有两首中国传统歌曲,我需要一种现代感受的音乐来与古典冲撞,”李霄峰饶有兴致地说起来,“他还是用了很多环境音。比如,罗晋的角色第一次出场是在地下车库,观众会听到一种类似车库空调的底噪,其实已经是音乐的开始。

  对比导演两部作品,不难发现,《少女哪吒》是清洌的,画面中荡着一股子湖光山色的雾气;而《追·踪》则是浓郁的。这种不同也暗合了导演的心意,“我喜欢福楼拜的一句话,叫,显示艺术,隐藏艺术家。我觉得这是好电影的方式。如果说从一开始你就知道是哪个导演导的,反正对我来说不是好的方式,不是我要走的路。”

  只不过,李霄峰骨子里的那份“叛逆”一直都在,他对待事情也有着非常明确的看法,他喜欢什么,不喜欢什么,在电影之外总让人感觉有很多意犹未尽之处,必须导演才能解释,所以,无论是清洌的,还是浓郁的,从不免流露导演自己的色彩。

  记得首映场放映后,有观众指出,片中有个罗中立的油画《父亲》的特写,有没有什么用意?李霄峰解释说,因为自己喜欢这幅油画,拍摄前临时把莫奈的画换下去的。翻译赶忙确认,没有别的用意吗?李霄峰说没有。

  “拍摄《追·踪》是我没怎么多想,对我来说,本能最重要,第一感受最重要,反倒是《少女哪吒》的时候我们提前商量得相对多一些,”李霄峰继续。

  最明显的例子是开篇提到的结尾,剧本中惨淡的现在被置换成了纯真的过去。那时候,两个人还没有沉沦,按照导演的解释,这种美好哪怕已经过去了,也是非常珍贵的。

  李霄峰希望能在表达中隐藏自己,但是这种表达本身又恰恰带着他的印记,无法抹掉,甚至于没有一个借口或原因,只是本能地觉得应该这样。在和导演交流时,他在说到兴头时,突然问道:“我这样会不会说太多。”

  他说得的确有点多,但是对于想了解他的观众来说,却是一件很好的事情。(安东/文 王博/摄影 刘嘉奇/摄像)

(责编:YY)

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